կգմս.png
ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅԱՆ
ՈՉ ՆՅՈՒԹԱԿԱՆ ՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅՈՒՆ
ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

Քառաձայն վիշապերգ

Հարգելի հետևորդներ և արվեստասերներ, «Ժողովրդական արվեստի հանգույց» հիմնադրամը կազմակերպում է ցուցահանդես՝ նվիրված Արցախյան «Խնձորեսկ» տես...

Զրույց հայկակական ժամանակակից գորգարվեստի մասին

«Ժողովրդական Արվեստի Հանգույց» կրթամշակութային հիմնադրամը կազմակերպում է այս տարվա առաջին զրույց-բանախոսությունը, որը վերաբերում է հայկակ...

ՀՀ՝ ԱՆՀԱՊԱՂ ՊԱՇՏՊԱՆՈՒԹՅԱՆ ԿԱՐԻՔ ՈՒՆԵՑՈՂ ՈՆՄԺ ԱՐԺԵՔՆԵՐԻ ՑԱՆԿ

1. Արժեքի անվանումը


«Կարոս խաչ» վիպերգ

Բնագավառը
(ժանրը, ոճը)

ժողովրդական բանահյուսություն, կրոնական վիպերգ

Բնութագիրը
(նկարագրությունը)
Վիպերգը հայ ավանդական բանա­հյուսության էպիքական ժանրերում առանձնահատուկ արժեք է ներ­կայացնում: Դասվում է այն վիպեր­գերի շարքը, որոնք սկզբից մինչև վերջ «ձենով» էին ասվում, այսինքն` երգվում էին: Կարոս խաչը պատրաստվել է կարոս բույսից` անմեղ մանուկների` հոտաղների կամ որևէ սրբի կողմից և ինչ-որ իրական, պատմական վայրում ունեցել է իր իսկ անունով սրբարան` եկեղեցի, մատուռ կամ այլ քարեղեն միջավայր: Կարոսն ընկալվել է որպես նվիրյալ, օրհնված բույս: Ըստ սյուժեի` հոտաղ երեխաները (40 հովիվ) կարոսի մարգերում կարոսից խաչ են պատրաստում: Նրա զորությունը հայտնի է դառնում, երբ այն թողնում են իր պատրաստման վայրում` կարոսի ածուներում: Հայտնությունից (երազի կամ տեսիլքի միջոցով) հետո մարդիկ պետք է փորձեին այն տեղափոխել իրենց ուզած վայրը (կամ գողանալ, յուրացնել և այլն), բայց խաչը չպիտի ենթարկվեր բռնի ուժին. դիմադրելով ու սեփական կամքով պետք է ընտրեր իր վերջնական հանգրվանը: Այս հանգրվանը, ըստ սյուժեի, պատրաստի եկեղեցի կամ սրբա­տեղի չէր, այլ նոր յուրացվող տարածք, որն այսուհետ սրբացվում էր ու կոչվում «Կարոս խաչ»:

Պատմական տեղեկանքը
(երբ և ինչպես է ձևավորվել, զարգացումներն ու փոփոխությունները)

Բանահավաքները գրառել են «Կարոս խաչի» 2 արձակ և 17 չափածո տարբերակ: Երաժշտական առաջին տարբերակը գրանցել է Կոմիտասը՝ 1901 թ.,  Վաղարշա­պա­տում: Վիպերգի նախատիպ հանդի­սացող ավան­դության ծագումը մո­տավորապես թվագրվում է IV-V դարերով: Հավանաբար,  հիմք է հանդիսացել միջնադարյան խաչի պատմություններից մեկը, որը պաշտոնական խմբագրմամբ մեզ չի հասել: Ցարդ հայտնի տվյալներով` վիպվել ու տարածված է եղել Սասնո կից գավառներում` Մոկսում, Տա­րոնում և Վասպուրականում: Կրում է Հայաստանում ժամանակին տարածված հեթանոսական հավա­տալիքների հետքեր: 19-20-րդ դարե­րում գրառված տարբերակների համադրումը ցույց է տալիս, որ վիպերգն ունեցել է մի հեղինակային սկիզբ, նոր ժանրի մի անհայտ ձևավորող, որն այն դարձրել է միահանգ, հավասարատող-ութվան­կանի ոտանավոր և երգել է: Հեղինակը նախկին առասպելի հակադրությունը նրբորեն փոխար­կել է հայ-ոչ հայ, քրիստոնյա-ոչ քրիստոնյա հակադրության: Վիպեր­գի հինգ-վեցհարյուրամյա  բանավոր ուղին հանգեց 19-20-րդ դդ. գրառում­ներին, իսկ 20-րդ դարավերջին այն ամբողջովին անցել է գրքային կյանքի, ուստի, գրավոր վիպակա­նացման ընթացքը ծայր է առնում նշանավոր բանահավաք­ների կամա թե ակամա միջամտու­թյուններից և շարունակ­վում է հե­տագա գիտական հետա­զոտություն­ներում:

Կրողը (անհատ, խումբ, համայնք)
«Կարոս խաչ» վիպերգի ժա­մա­նակակից կրողները բանագետ­ներ, երաժշտագետ­ներ են և նախ­­կին վանեցիների սփյուռ­քա­­բնակ ժառանգները:

Կորստի վտանգի պատճառները և պահպանման անհրաժեշտությունը

Հայոց ցեղասպանության հե­տևանքով վիպերգը կորց­րեց իր կենցաղավարման բուն տարած­քը` Վան-Վաս­պուրա­կանը, ինչի արդյուն­քում նրա հիմնական կրող­ները հայտնվեցին օտար մշա­կու­թային պայմաններում: Նման իրավիճակում «Կարոս խա­չը» աստիճանաբար դուրս մղվեց կիրառությունից, խախտ­վեց նրա ժառանգա­կան փո­խանցման ավան­դույթը:  Վիպերգն ունի աղ­բյուրագիտա­կան նշանակութ­յուն հայ ժողովրդի կողմից քրիստոնեու­թյան ընդունման և առաջին խաչերի ստեղծ­ման պատմության ուսումնա­սիրման համար, հետևաբար, նրա վերականգնումը կարևորվում է նաև ազգային ինքնության պահպանության տեսանկյունից:


2. Լարախաղացություն (փահլևանի խաղեր)


ժողովրդական պարարվեստ, ծիսական պար

Լարախաղացությունը հայ ժողովրդի թատերական-պարային ներկա­յա­ցումներում զբաղեցնում է կարևորագույն տեղերից մեկը, որի արմատները գնում են դեպի հեթանոսական պաշտամունքային թատրոն: Լարախաղացը (փահլևա­ն, պարանագնաց, պարանախա­ղաց, ճամբազ, քանդրբազ, ձողա­գնաց) Սուրբ Կարապետի ուխտա­վորն է: Ըստ ավանդության` Մշո Սուրբ Կարապետ վանքի ուխտա­վորներ են եղել միջնադարյան Հա­յաստանի երգիչները, գուսաններն ու լարախաղացները: Ըստ էության, հեթանոսական ժամանակաշրջանի այս պաշտամունքային ավան­դու­թյունը քրիստոնեացվել է, և ավելին` նրան տրվել է քրիստոնեական սրբի հովանավորություն: Լարախաղացը հայտնվում է կարմիր կամ ծիրա­նագույն ատլասե արխալուղով, որը կոճկված է, իսկ պարանոցի մոտ` բաց, առանց կոճակների: Պարա­նոցը զարդարում էին մետաքսե, ճերմակաթույր, ժանեկազարդ կրծկալ-օձիքը և հուռութների ժապավենները,  որոնք  գունավոր  եռանկյունիների ձև ունեին ու նման էին ծաղիկների: Դրանցում Նարեկա­ցուց կամ «Ժամագրքից» գրված աղոթքներով թղթեր կային: Ներ­կայացումն սկսվում է զուռնա-դհոլի նվագածությամբ: Լարախա­ղացը վերցնում է հավասա­րա­կշռության ձողը և դանդաղ ու հան­դիսավոր բարձրանում թեք լարի վրայով: Ձողափայտը և նրա ուղիղ մարմինը խաչի են նմանվում: Լարախաղացը, վեր բարձրանալով,  սրբազան արա­րողություն է կա­տարում, քանի որ իր գործը նա հա­մարում է սրբին ծա­ռա­յելու տեսակ: Հասնելով կայմի ծայրին` լարա­խաղացը կանգ է առնում, ձողա­փայտը մոտեցնում է շուրթերին, ինչպես խաչն են համբուրում և, հայացքը բարձրացնելով դեպի երկինք, արտասանում է. «Մշու սուլթան Սուրբ Կարապետ, մեռնեմ քո զորութենին. ես վերու էս թարազու քու զորութենով ուժովցած. ընձի ամոթով չանես»: Այս աղոթքով լարախաղացն օգնություն է աղեր­սում հովանավոր սրբից, որից հետո աջ ոտքը սեղմում է լարին, դանդաղ սահեցնելով առաջ հրում, ապա հենման կետից պոկում ձախ ոտքը և թռիչքաձև վազքով անցնում լարի մյուս ծայրն ու պարելով հետ գալիս: Մինչ լարախաղացը լարի վրա է` ներքևում հայտնվում է ծաղրածուն՝ կարճ ճիպոտը ձեռքին: Լարա­խա­ղացն ու ծաղրածուն հակոտնյա կերպարներ են` լարախաղացը՝ իմաստուն, ամենակարող ու անձնուրաց, իսկ ծաղրածուն` վախկոտ ու անհեթեթ: Ներկա­յաց­ման ընթացքում ծաղրածուի դերը գնալով փոքրանում է, լարախա­ղա­ցինը` մեծանում: Լարախաղացու­թյունը, որպես միջնադարյան ծիսա­կան խաղ, չունի դրությունների պատճառահետևանքային ընթացք: Դա անկախ դրվագների շղթա է, որի սկիզբն ու ավարտը տեսնում ենք հնարների աստիճանական բարդացման մեջ, ինչը նշանակում է հերոսականի վեհացում, աստվածա­յինի ու հրաշալիի հաստատում, և ծաղրածուի դերի նսեմացման մեջ արտահայտվում է առօրեականի պարտությունը: Լարախաղացները ելույթ են ունենում հիմնականում կրոնական տոներին` վանքերի ու եկեղեցիների մոտ: Այսօր լարա­խաղացների կարելի է հանդիպել քաղաքային հրապարակներում, մարդաշատ ճանապարհների եզրերին, գյուղամեջերում:

Հեթանոսական ժամանակաշրջանի ժողովրդական ներկայացումների տվյալ բնագավառը սերտորեն առնչվում է Առաջավոր և Փոքր Ասիայի ժողովուրդների պաշտա­մուն­­քային ավանդույթներին: Այն մասին, որ լարախաղաց-ակրոբատ­ների արվեստը հայտնի էր դեռևս հեթա­նո­սական ժամանակներից, վկայված է հռոմեացի կատակերգու Պուբլիոս Տերենտիոսի (Ք. ա. 194-159 թթ.) «Սկեսուրը» ստեղ­ծագոր­ծու­թյան մեջ: Հայ մատե­նա­գիտությա­ն մեջ սրա մասին առաջին վկա­յու­թյունը տալիս է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքը»: Այն, իրավամբ, համարվում է թատրոնի և կրկեսի նախատիպ: Քրիստոնե­ու­թյան ընդունումից հետո եկեղեցին ոչ միայն հանդուրժեց այս արվեստը, այլև ժամանակի ընթացքում սկսեց հովանավորել այն: Դարեր շարու­նակ լարախաղացությունը հայ ժողովրդի կյանքում առավել ակտիվ կենսավարում ունեցող արժեքներից է եղել և կազմել է տո­նախմբություն­ների անքակտելի մասը: Այն որո­շակի վերելք ապրեց նաև խորհրդա­յին ժամանակաշրջանում: Անկախու­թյան առաջին տարիներին ստեղծ­ված սոցիալ-տնտեսական և մշակու­թային իրավիճակի պատ­ճա­ռով լարախաղացությունը կորցրեց իր երբեմնի նշանակությունը և հայտնվեց մոռացության եզրին:

Հաշվի առնելով, որ լարա­խա­ղացությունը սերտորեն առնչվում էր Մշո Սուրբ Կարա­պետի պաշտամունքին, այն հիմնականում տարածված էր Տարոն աշխարհում, մասնավո­րապես, մշեցիների շրջանում: Հետագայում այն մեծ տարա­ծում գտավ բոլոր ազգագրա­կան շրջաններում: Այսօր լարա­խաղացների կարելի է հան­դիպել ՀՀ Կոտայքի, Գեղար­քունիքի, Արագածոտնի մարզե­րում, Երևանի մի շարք հին թաղամասերում:

Լարախաղացությունը երկա­րատև, բարդ ուսուցման գործընթաց է, պահանջում է մարմնամարզական լավ պատրաստվածություն: Մյուս կողմից էլ` հասարակության մեջ առկա է այս արվեստի վերա­բեր­յալ տեղեկույթի պա­կաս, ինչն էլ պատճառ է դառնում լարախա­ղաց­ների նկատմամբ հետա­քրքրության նվազման: Երի­տա­սարդները  վստահ  չեն,  որ, լարախաղաց դառնալով, կարող են հոգալ իրենց կեցությունը, հետևա­բար, խուսափում են այս արվեստում մասնագիտաց­ման ուղին ընտրելուց: Լա­­րախա­ղա­ցությունը հայ ժո­ղովրդի ազգա­յին ինքնության գեղեցիկ արտա­հայտչա­մի­ջոցներից մեկն է: Դրա պահպանությունը և կենսու­նա­կության խթանմանը նպաստող միջոցառումների կազմա­կեր­պումը հնարա­վո­րություն կտան սերունդների միջև ստեղծելու առավել ամուր կապ, ինչպես նաև կա­պահովեն լարախաղացության միջոցով միջազգային հան­րու­թյան հաղորդակցությունը հայ ժողովրդի գեղարվես­տական ու հավատալիքային պատկերա­ցումներին, խոր­հրդանշանային  համակար­գին:


3. «Վիճակի երգեր»


ժողովրդական երաժշտարվեստ, ժողովրդական բանահյուսություն, ժողովրդական տոներ

Ավանդական գարնանային տոնա­շարի, մասնավորապես,  Համ­բարձման տոնի հիմնական բաղ­կացուցիչն է: Խիստ քնարերգական երգեր են, որոնց միջոցով ար­տա­հայտվում են ինչպես սիրո, սեռերի հարաբերությունների մասին պատ­կերացումները, այնպես էլ՝ փո­խա­դարձ հարաբերությունները, պատ­կերացումները: Դրանք կատարվում են նաև գուշակությունների նպա­տա­կով: Վիճակի երգերում ցայ­տուն արտահայտվում է նաև տիե­զե­րական մարմինների և եր­ևույթների կապն անհատի և հասարակության հետ:

Մեկ նմուշ`
Գացեք մեծ վարպետ բերեք,
Աղվորին խաբդան ձևեցեք,
Արեգակն երես արեք,
Լուսնկան աստառ ձևեցեք,
Ամպերով բոլոր նախշեցեք,
Ծովեն աբրեշում թել քաշեցեք,
Աստղերը կոճակ շարեք,
Ինչ սեր կա` մեջը կարեցեք:

Նախնական գործառույթը եղել է տոնահանդեսի մշակույթի մի­ջոցով բնության հետ հասարա­կու­թյան կապի ապահովումը: Վիճակի երգերը կարևորվում են որպես ժողովրդական բանահյուսության փայլուն նմուշներ, մասամբ` որպես ժողովրդական երաժշտարվեստի դրսևորումներ: Վիճակի երգերն ուղեկցվում են վիճակահանությամբ և երիտասարդ աղջիկների ապագայի գուշակությամբ:

Վկայված են վաղ միջնադարից, բայց նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում:

Պահպանվել են շատ տարեց բնակչության միջավայրում, ամբողջ հայ ժողովրդի մեջ:

Խորհրդային տարիների տո­նածիսական կյանքի գաղա­փարախոսական հա­մա­հար­թեցման պայման­նե­րում մո­ռացված լինելով` վիճակի երգերը դարձել են պակաս ճանաչ­ված: Երիտասարդ սերունդը հետաքրքրված է ավանդական մշակույթով և համապատասխան միջոցա­ռումների իրականացման պարագայում հնարավոր է պաշտպանել վիճակի եր­գերի կենսունակությունը: Արժեքի կենսունակության պաշտպա­նությունը կնպաստի ինչպես սերունդների փո­խ­հաղորդակ­ցու­թյանը, այնպես էլ սեռերի` աղջիկների և տղաների հարա-բե­րություն­նե­րի ամրա­ց­մանը: Վիճակի երգերը կատարման համա­պատաս­խան միջա­վայ­րի առ­կայության դեպքում կարող են նպաստել հասա­րակության ընդհանուր կեն­սունակության, հասա­րակա­կան խմբերի և համայնքների ներքին հարա­բերությունների ամրապնդ­մանը: Արժեքը կարևորվում է նաև նրանով, որ վիճակի երգերի միջոցով հնարավո­ր է վերստեղծել երաժշտական բանահյուսության դաշտը:


4. «Ավետիս»


ժողովրդական բա-նահյուսություն, երաժշտա-բանաստեղ­ծական ժանր

Տարբեր դարաշրջաններում հայերն ունեցել են գարնանային, ամառային և աշնանային Նոր տարվա տոներ: Քրիստոնեության հաստատումից հետո ամենատարածված Ամանորը եղել է Սուրբ Ծնունդը, այսինքն` ձմեռային արևադարձի օրը, որին էլ նվիրված են բազում հատուկ ծիսական երգեր` «ավետիսներ»: «Ավետիս» կոչվում է այն երգը, որը Սուրբ Ծննդյան տոնի երեկոյան երգում են մեծ մասամբ տղա (որոշ շրջաններում` նաև աղջիկ) երե­խա­ները: Տնետուն շրջելով՝  նրանք ավետում էին Քրիստոսի ծննդյան լուրը և մաղթանքներ անում ընտանիքների անդամներին ու դրա դիմաց հա­վաքում  քաղցրեղեն:

Այսօր տոն է ծննդյան, ավետի՜ս,
Աշխարհ լցվավ լիություն, ավետի՜ս,
Մեր տերն էլավ նախատակ, ավետի՜ս,
Տժողքն էլավ տուռ խորտակ, ավետի՜ս։
Մարիամն կնաց տուռն հերին, ալելուա՜,
Ծնավ, պիրեց Հիսուս որդին, ալելուա՜,
Քրիստոս որդի կյրկանոցին, ալելուա՜,
Քյավոր՝ Սիմոն խերն արեցին, ալելուա՜։

Ավետիսները երբեմն մեկնա­բանվում են իբրև քրիստոնեական ժողովրդական երգեր: Դրանց որոշ մասը բանաստեղծական բովան­դակությամբ և երաժշտական լեզվի մասնակի առանձնահատ­կություն­ներով նմանվում է հայ եկե­ղեցական երաժշտությանը: Ավե­տիսներ երգվել են նաև Զատկին, որը, հատ­կապես, միջագետքյան ազ­դեցու­թյան շրջանում եղել է հայերի գարնանային Նոր տարին: Կա­րևոր­վում  է  որպես կրոնական  և ժողովրդական համալիր երա­ժշտար­վեստի և ժողովրդական բանահյուսության նմուշ` բարեկե­ցության, բարոյականության, ար­դարության և արարչագործության մասին ժողովրդական պատկե­րա­ցումներով: Նշանակությունը կարևորվում է ժողովրդական ստեղ­ծագործական հնարավորութ­յուննե­րի բացահայտման տեսանկյունից:

Վկայված է վաղ միջնադարից, սակայն նմուշները գրանցվել են 19-րդ դա­րից և 20-րդ դարի ընթացքում: Ավետիսների ժանրը հայերի շրջանում ձևավորվել է, հավանաբար, նախա­քրիստոնեական ժամանակաշրջա­նում: Պահպանելով զարգացման մի քանի փուլերի նշմարելի առանձ­նահատկություն­ներ` ավետիսները ներկայանում են կիրառական և բովանդակային ավարտուն տեսքով ու հստակ կառուցվածքով: Ծիսա­կանի և վիպականի սահմանագծում գտնվող իրենց բանաստեղծական տեսքով և երաժշտությամբ ավե­տիսները յուրահատուկ տեղ են գրավում ոչ միայն տոմարային եր­գերի շարքում, այլև հայկական ժողովրդական երգաստեղծության մեջ՝ ընդհանրա­պես: 19-րդ  դարի վերջին և  20-րդ  դարի  սկզբին  կային «Ավետիս» երգողների և ստեղ­ծողների կայուն երիտասարդական ու պատանեկան խմբեր, որոնք իրենց հմտու­թյուն­ները փոխանցում էին հաջորդ սերնդին՝ հատուկ այդ նպատակով ձևավորված «դպրոց­ներում»:

ՀՀ տարածքում ավետիսների՝ կենցաղում կիրառությունը գործնականում դադարել է, մասամբ շարունակվում է սփյուռքի որոշ գաղթօջախ­ներում, պահպանվել է միայն շատ տարեց բնակչության միջավայրում:

Հայաստանում ավանդույթ­նե­րը կորցրած Ծննդյան տոնը Նոր տարվա տոնակա­տա­րության բնական շարունա­կությունը չի դառնում: Նոր տարին քաղաքացիական է, Ծնունդը` եկեղեցական-կրո­նական, և, որպես տոնական մեկ միավոր, դրանք միմյանց հետ աղերսներ չունեն: Խորհրդային տարիների տո­նածիսական կյանքի գաղա­փարախոսական հա­մահար­թեցման պայման­նե­րում մո­ռացված լինելով` ավե­տիսները դարձել են պա­կաս ճանաչ­ված: Մշակու­թա­յին որոշ միջոցա­ռումների շնորհիվ հնարավոր դարձավ ՀՀ Արագածոտնի մարզում ակտիվացնել ավետիս­նե­րի կիրառումը` ստեղծելով նպաստավոր պայմաններ՝ տարեցներից երիտա­սարդ­նե­րին փոխանցման համար:


5. «Խաչբուռ»


բնության և տնտե­սության զարգաց­ման մասին պատ­կերացումներ, ժողովրդական տոներ

Հացահատիկի հասունացման շրջա­նում հասկերից հյուսվող կանա­ցիա­կերպ կամ խաչաձև, ծառաձև պատ­կերներ, որոնք պարունակում էին հացահատիկի պաշտամունքի դրսևորումներ և հացահատիկի հաս­կերի օգտագործման միջոցով` հա­ցահատիկը հովանավորող ուժերին զոհաբերության խորհուրդը: Վար­դավառին կամ Աստվածածնի տոնին նվիրաբերվում էին եկեղեցիներին: Օգտագործվում էին (են)  որպես հա­ցահատիկի շտեմերանների պահ­պանակներ, որպես տան զարդ: Խաչբուռը Վարդավառ տոնի խորհրդանշան­ներից մեկն է: Հնձվորներն  արտե­րում հունձն սկսելուց առաջ խաչ­բուռ­ներ էին հյուսում,  որոնք հիշեցնում էին կնոջ արտաքինը, և նվիրում  իրենց արտատերերին: Խաչբուռ  ստացած տանտիկինները, որպես օրվա գլխավոր զարդ ու խորհրդա­նիշ, դրանք դնում էին  ցորենի կամ ալ­յուրի  ամբարի վրա և պահում  մինչև հաջորդ Վարդավառ:

Խաչբուռների կարելի է հան­դիպել առանձին ընտանիքների պատերին փակցրած, երբեմն նաև` գյուղական գրասենյակներում: Նախնական գործառույթները եղել են տարբեր՝1) նախաքրիստոնեական պաշտա­մունքների «ծպտված» շարունա­կու­թյուն.2) հացահատիկի աճի վրա «ազդելու» միտում.3) ընտանիքի բարեկեցության ապա­հովում.4) ժողովրդական մշակույթի ժառան­գորդում:

Վկայված է վաղ միջնադարից: Առաջին գրավոր հիշատակությունն Ագաթանգեղոսինն է, բայց  պատ­կե­րային և կիրառական նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում: Որոշ  հետա­զո­տողներ  խաչբուռի մեջ տեսնում են  բերքի հովանավոր  Անահիտ աստվածուհու ծպտված կերպարը և նրա  պաշտամունքի թաքուն պահ­պանվածությունը հայերի կենցա­ղում:

Պահպանվել է միայն գյուղա­կան բնակչության միջավայ­րում:

Հայաստանի Հանրա­պետութ­յան տարածքում խաչբուռների՝ կեն­ցա­ղում կիրա­ռությունը խիստ նվազել է, պահպանվել է գյուղա­կան բնակչության առանձին խմբե­­րում: Ավանդույթի կենսու­նա­կու­թյան ակտիվացումը կնպաստի գեղագիտական ճաշակի և ժողովրդական մշակույթի ժառան­գորդ­մանը, տոնա­հան­դեսի մշակույթի զարգացմանը:

6. Ասեղնագործություն


ավանդական արհեստների հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի ժանր

Ասեղնագործությունը դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հնագույն տեսակներից է: Հայկական ասեղ­նագործ արվեստը մեծ տեղ է գրա­վում ոչ միայն ազգային գեղար­վես­տական մշակույթում, այլև կարևոր ներդրում է համաշխարհային ար­վեստի գանձարանում: Հայ կնոջ համար ասեղնագործությունը գեղե­ցիկի չափանիշ է, սեփական հմտու­թյան ու վարպետության արտա­հայ­տություն: Հայկական ասեղնագոր­ծությունն ինքնատիպ է. տար­բեր­վում է զարդանախշերով, զարդա­կարերով, կատարման տեխնիկա­յով, գույներով և ոճով: Հայկական ասեղ­նագործության մեջ առկա են երկրա­չափական, բուսական, կեն­դանա­կան, երկնային մարմինների երևա­կայական ձևերի պարզ ու բարդ բովանդակությամբ զարդանախշեր, պատկերա­գրու­թյուններ: Երկրա­չա­փական զար­դա­նախշերի մեջ հա­ճախ հանդիպում է շրջանագիծը` որպես պտուղների և սերմերի դրսևորման ձև: Քառա­կուսին, շեղ­անկյունը ներկայացնում էին մարդու բնակարանը, դաշտը, արտը, կորա­ձև գծերը` լեռների ու ձորերի ուր­վա­գիծն են: Մեծ տեղ են զբաղեցնում բուսական մոտիվները, որոնց գլխա­վոր արտահայտությունը Կենաց ծառն է: Կենդանական նախ­շերում առկա են Հայաստանում բնակվող վայրի և ընտանի կեն­դա­նիների պատկերները` կապված նախնա­դարյան մարդու պաշտա­մունքի, կենցաղի հետ: Ասեղնա­­­գոր­­ծու­թյան համար օգտա­գործվող հիմ­նական նյութերն են գործվածքը (կտորը) և թելերը: Դրանց ընտրու­թյունը կախված է այն բանից, թե ասեղնագործությունն ինչ նպա­տակով է կատարվում, ինչպիսի կարատեսակով, ինչ զարդանախշ է ասեղնագործվում: Աշխատանքային գործիքներն  են մատնոցը,  մեծ  ու փոքր մկրատները, սանտիմետ­րա­ժապավենը, պատճենաթղթերը, քա­նոնը, թափանցիկ թղթերը, ոսկրե կամ մետաղե հելունը, գնդասեղ­ները: Ասեղնագործությունը կատար­վում է օղակների օգնությամբ: Այն զգալիորեն հեշտացնում է ասեղնա­գործելը, կտորը պահում է ձգված վիճակում և ասեղնագործվող զար­դանախշը պահպանում է ձևափոխ­վելուց: Բոլոր զարդակարերը կարելի է բաժանել երկու խմբի: Առաջին խումբը կազմում են համրովի զար­դակարերը, որոնց թվին են պատ­կանում խաչկարի և թելքաշի ասեղ­նագործության տեսակները: Երկրորդ խմբի մեջ մտնում են ազատ զարդակարերը, որոնք կատարվում են ըստ նախօրոք գծված զարդանախշի` առանց հաշվելու: Դրանց թվին են պատ­կանում հարթակարերը: Հայտնի են կարերի հետևյալ տեսակները` շարակար, դարձակար, ցողունա­կար, պարանակար, պատկար, շղթայակար, օղակար, խաչկար, հանգուցային կարեր, վերադիր կար, հարթակար, գեղարվեստական հար­թակար, ստվերի կար, Զեյթունի կար, Մարաշի կարեր, Այնթապի ասեղնագործություն, Քիլիսի կար, Տարսոնի կար, Սվազի կար, քան­դակար (թելքաշ ասեղնագոր­ծու-
թ­յուն):

Հայ ժողովրդի ասեղնագործ ար­վեստն անցել է երկարատև պատ­մական ուղի, հաստատվել որպես ժողովրդի հոգեբանության, ինտելեկ­տի ու ճաշակի զարգացումն իր մեջ կրող գեղարվեստական գործու­նեու­թյան ոլորտ: Հին հայ­կական ասեղ­նագործության բարձր աստիճանի մասին են վկայում մա­տե­նագրական տվյալները (Ագա­թանգեղոս, Մովսես Խորենացի, Անանիա Շիրակացի, Մովսես Կաղանկատվացի, Հովհան­նես Դրասխանակերտցի, Թովմա Արծրունի, Ստեփանոս Տարոնեցի և ուրիշներ): Դեռևս 5-րդ դարից պահ­պանվել են նկարագրություններ, վկայություններ ասեղնագործ շքեղ հանդերձանքի, եկեղեցական զար­դարանքների մասին:

Հայկական ասեղնագործությունը հիմնականում զարգացել է երեք ճյուղով`
1) ժողովրդական` կապված գեղջ­կական տարազի և կենցաղի հետ.
2) քաղաքային` առևտրա­արհեստա­­վորական.
3) եկեղեցական:

Ժամանակի ընթացքում ասեղնա­գործության հին մոտիվները հեռացել են իրենց նախնական տեսքից, կերպափոխվել են, վերած­վել զանազան խորհրդանիշների և մշակվելով, մեզ են հասել որպես ճաշակի ու գեղագիտության հետ կապվող զարդամոտիվներ: Ասեղ­նագործությունը տարածված է եղել հայկական բոլոր շրջաններում` կենտրոնանալով Վան-Վասպու­րա­կանի, Շիրակ-Կարինի, Սյունիք-Արցախի, Արարատյան երկրի, Կիլի­կիայի, Թիֆլիսի ու Կ. Պոլսի, ինչպես և գաղթավայրերի դպրոց-կենտրոն­ներում: Պահպանելով ազգային միասնական ոճը` ամեն մի դպրոց զարգացրել է ասեղնագործության իր ձևերն ու տեսակները:

Կրողները հիմնականում Հա­յաստանի Հանրապետու­թյունում  և Լեռնային Ղարա­բաղի Հանրապետությունում, սփյուռքի հայկական գաղթ­օջախներում միջին տա­րիքի և տարեց կանայք են:

Հայոց ցեղասպանության հետևանքով կորսվեց ասեղ­նագործության ավանդական տարածքների և արվեստի այս տեսակի կրողների միջև կապը: Հայաստանում այն ընթացավ տարերային կերպով` մոռա­ցության եզրին հասցնելով առանձին դպրոց­ների տեխնիկական առանձ­նահատկությունները: Կենցաղում նվազել է ասեղ­նագործ պարագաների կիրա­ռությունը, ինչի արդյունքում էլ խաթարվել է ընտանիքում այս արվեստի բնականոն ժառանգական փոխանցումը: Ուսուցման ճիշտ մեթոդիկայի կիրառման դեպքում հնա­րա­վոր է ակտիվացնել կենսու­նակությունը, ինչը կնպաստի  գեղագիտական ճաշակի և ժողովրդական մշակույթի ժա­ռանգորդմանը:


7. Բարեկենդան


ժողովրդական տոն

Բարեկենդանը բուն ժողովրդական տոն է, որը շարժական է՝ պայմանավորված Զատիկով: Տևո­ղությունը երկու շաբաթ է: Երկրորդ շաբաթը կոչվում է Բուն Բարե­կենդան: Տոնը բնութագրվում է համայնական երգ ու պարով, խնջույքով, զանազան խաղերով ու զվարճություններով, դիմակավոր­ված ներկայացումներով, ավան­դական կանոնավորված կենցաղա­յին բարքերի գլխիվայր շրջմամբ (ներառյալ վանական խստակյաց բարքերով` Աբեղաթողի ծեսով), բազմազան ու համադամ ուտեստով և այլն: Լինելով շարժական՝ տոնը կատարվում էր փետրվարին կամ մար­տի սկզբին և կապ ուներ գար­նան սկսվելու հետ։ Զվարճութ­յուն­ներն արթնացող բնութ­յանն ուրախ դիմավորելու խոր­հուրդն ունեին, ու մարդիկ միմյանց մաղթում էին բարի կեն­դանություն: Բարեկեն­դան­յան ներ­կայացումները խմբավորվում են կենցաղային, պատմական, էթնո-մշակութային, սիրային, ներհամայն­քային կամ միջհամայնքային կոն­ֆլիկտները և արժեքային համա­կար­գը ներկայացնող թե­մաների շուրջ: Պարերգերը բազ­մաթիվ էին: Տար­բեր ազգագրական գա­վառ­ներում երգվում էին տարբեր բար­բառներով, մեծ մասը, սիրային, պան­դուխտի կարոտի, ապրելու ուրա­խության բո­վան­դակու­թ­յամբ:

Բարեկենդանն ընդհուպ մինչև 20-րդ դարի սկիզբը հայկական ամենա­սիրված տոներից էր` ներկայա­ցում­ներով, խաղերով, պարերով, խնջույքներով, հնարամտություն­նե­րով, զվարճանքներով, դիմակներով, կերպարանափոխումներով: Քսանե­րորդ դարի սկզբներին ընդհատված հայոց Բարեկենդանը մեծ ընդհան­րություններ ուներ եվրոպական և սլավոնական ժողովուրդների դիմա­կահանդեսների հետ: 20-րդ դարի տնտե­սական, քաղաքական, հասա­րա­կական, մշակութային կյանքի խելա­հեղ արագությունը, մարդկանց մշակութային, գեղագիտական և հասարակական նոր պահանջմունք­ները, արագ տեղաշարժման հնա­րավորությունները, լրատվական դաշտի մատչելիությունը, անշուշտ, ներգործում են նաև տոնահանդես­նե­րի ընթացքի, ձևի, բովանդակու­թյան, իմաստի փոփոխությունների վրա։ Այդ առումով Բարեկենդանը ևս նոր զարգացումներ է ապրում՝ ինչ­պես ավանդական տոնահան­դեսի  վերածննդի,  այնպես  էլ՝ ծավալների և նոր ձևերի զար­գա­ցումների իմաստով։

ՀՀ տարածքում Բարեկենդանի՝ կենցաղում կի­րառությունը գործնականում դադարել է, մասամբ շարու­նակ­վում է սփյուռքի որոշ գաղթօջախներում: Պահպանվել է միայն շատ տարեց բնակչության միջավայրում:

Բարեկենդանը կարող է վե­րածնվել և իր հախուռն տո­նահանդեսով դրակա­նո­րեն ազդել Հայաս­տանի հասարա­կության տարբեր շերտերի և
մարդկանց հարաբերու­թյուն­ների սերտացմանը և մտեր­մացմանը՝ միաժամանակ մո­տեցնելով տոնահանդե­սնե­րի եվրոպական զարգացումների՝ պատմա­կանորեն և քաղա­քակրթորեն հարազատ մշա­կույթին և նպաստել հասարա­կական զվարճանքի ձևավոր­մանը։ Բարեկենդանյան տո­նահանդեսը կարող է անդ­րադառնալ նաև Հայաստանի, հայ ժողովրդի առանցքային մշակութային երևույթներին։


8. Որդան կարմիր. հայկական որդանին առնչվող ավանդական գիտելիքներ, հմտություններ և փորձառություն


Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Արարատյան որդան կարմիրը միջատ­ների յուրահատուկ խմբի՝ պորֆիրային կամ կարմինակիր որդանների սեռի էնդեմիկ ներկայացուցիչ է, հայտնի է նաև լատիներեն անվանմամբ (“Ararat Cochineal”, “Armenian Cochineal”, “Porphyrophora hameli Brandt“) և մի ամբողջ մշա­կութային ժառանգության հիմք է հանդիսացել:

Կարմիր որդի տարածման արեալը ՀՀ Արմավիրի և ՀՀ Արարատի մարզերի Արազափ և Ջրառատ համայնքներն են: 20-րդ դարի կեսերին արեալը կազմում էր 10,000 հա: 1990 թ. տվյալներով արեալն ընդամենը 2,000 հա էր և բաղկացած էր երկու իրարից տարան­ջատված Արազափ (200 հա) և Ջրառատ (17 հա) համայնքների տարածքներից: Ներկայում այն կազ­մում է 220 հա:

Հնում հայերը մեծ քանակությամբ հա­վաքում էին այդ որդերից և մշակում յուրահատուկ եղանակով՝ ստանալով մուգ և վառ կարմիր գույների լուսադի­մացկուն ներկ, բալասաններ, կոսմե­տիկ պարագաներ և նույնիսկ բուժիչ նշանակություն ունեցող խմիչքներ: Դրանց պատրաստման բաղադրա-տոմսերը պահպանվել են հայկական միջնադարյան ձեռագրերում, ինչպես նաև վերոնշյալ համայնքներում բնակվող ընտանիքներում, որոնք իրենց գիտելիքներն ու հմտությունները ոչ միայն բանավոր են փոխանցել, այլև՝ ընտանեկան նոթատետրերի գրառում­ների տեսքով: Բնական կարմիր ներկի գեղեցկության և դիմացկունության վառ ապացույցն են Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի ինստիտու­տում՝ Մատենադարանում պահվող միջնադարյան հայկական ձեռագրերը, որոնք դարեր շարունակ պահպանել են իրենց թարմությունն ու գույների մաքրությունը: Որդան կարմիրից ստացվող ներկը լայնածավալ կիրա­ռություն է ունեցել նաև գորգագործութ­յան, մանածագործության, որմնանկար­չության մեջ: Հետաքրքիր է՝ այդ ամենը հնարավոր է պատրաստել միայն միջա­տի էգերից: Այս միջատից քիչ քանակով հավաքելու մասին հայտնի է Էջմիածնի վարդա­պետ Սահակ Ծաղկարարի գործերից, որը մշակել է որդան կարմիրի հավաք­ման, ճարպազերծման և ներկանյութի ստացման մեթոդներ, քանի որ 19-րդ դարում կարմիրը ստանալու գաղտնիքն արդեն անհայտ էր:

Գունային ու որակական բարձր հատ­կանիշներով այն ունեցել է համաշ­խարհային համբավ: Հայաստանը կոչել են «Որդան կարմիրի երկիր»: «Հայ­կական կարմիրը», Մերձավոր Արևել­քում կիրառվելուց զատ, արտահանվել է եվրոպական երկրներ, որտեղ մեծ պահանջարկ է ունեցել և շատ թանկ է գնահատվել:

Արարատյան որդան կար­միրի մասին հնագույն հայ­կական ձեռագրերի վկայա­կոչումները մեզ են հասել 5-րդ դարից: Պատմիչ Ղազար Փարպեցին նկարագրելով Արարատյան դաշտավայրը, առանձնահատուկ նշել է որդան կարմիրի մասին: Մովսես Խորենացին ևս աշ­խարհագրությանը նվիրված իր գրքում անդրադարձել է Արարատյան որդանին:

Հայաստանում տարածված որդան կարմիրից ստացվող ներկի բարձր որակի և արժեքի մասին են վկայում նաև միջնադարի արաբ մա­տենագիրները՝ Ալ-Իստխրին, Իբն-ալ Ֆակինը, Ալ Մուկադ­դասին, Իբն-Խաուկալը:
Որդան կարմիրի արտա­դրությունը եղել է հայ թագա­վորների մենաշնորհը: Հին Հայաստանի մայրաքաղաք Արտաշատում եղել են արքունի ներկատներ: Արաբ մատենագիրներն Արտաշատ քաղաքը ճանաչում էին որպես որդան կարմիրի քա­ղաք: Այս ներկով ներկված գորգերն ու գործվածքները արքայական նվերներ են հա­մարվել, իսկ որդանից ստաց­վող նշանավոր ծիրանին հա­մարվել է միայն հայկական արքայական տան առանձ­նաշնորհը. այդ երանգը ստացել է «Հայկական ծիրա­նի» անվանումը: Որդան կարմիր է օգտագործվել նաև կաթողիկոսական կնքա­դրոշմը պատրաստելիս:

Որդան կարմիրը հայերի մոտ համարվել է միասնության խորհրդանիշ: Պատմական Հայաստանի բոլոր գավառ­ների և իշխանական տների զինադրոշների վրա այս գույնն էր իշխում. Տիգրան Բ-ի թագավորության ժամանա­կաշրջանում Հայաստանի հպատակությունն ընդունած վասալ արքաներն իրենց դրոշների վերին երիզը ներ­կում էին որդան կարմիրով, որով իրենց հավատարմութ­յունն էին հավաստում հայոց արքայից արքային:
Հայաստանը դարեր շարու­նակ հայտնի է եղել որպես որդան կարմիրից ստացվող վառ կարմիր, լուսադիմաց­կուն ներկի մատակարարող: Հայաստանից արտա­հանվող ապրանքների ցանկերը սկսվում էին Որդան կարմի­րով: Դրանով ներկված գորգերն ու գործվածքները մեծ համբավ էին վայելում միջազգային առևտրական կենտրոններում:

1828-1829 թթ. հետո Արարատյան որդան կար­միրը կրկին դառնում է ուսումնասիրության առար­կա: Խորհրդային Միության կազմավորման տարիներին դրա հավաքման գործըն­թացը, որպես այդպիսին, չի շարունակվել: Մեքսիկական որդանից ստացվող բնական կարմիրի գինը շատ թանկ էր, ինչը դրդեց, որ ԽՍՀՄ-ում վերսկսվեն որդան կարմիրի արտադրանքի վե­րականգնման հնարավո­րության մասին ուսումնասի­րություններ կատարելու հար­ցի քննարկումները: 1987 թ. Արմավիրի մարզում ստեղծվեց «Որդան կարմիր» պետական արգելավայրը, որտեղ աշխատանքներ են տարվում այդ միջատն ար­հեստական պայմաններում բազմացնելու և արդյունաբե­րական նպատակներով օգտագործելու ուղղությամբ: 2008 թ. կատարվել է արգելոցի քարտեզագրում և սահմանազատում: Տարրի կրողները ՀՀ Արմավիրի մարզի Արազափ և Ջրառատ համայնքների բնակիչներն են, մանրանկարչությամբ, գորգագործությամբ, բժշկագիտութ­յամբ զբաղվող մասնագետները, ովքեր որդան կարմիրը դարձրել են իրենց ուսումնասիրության և կիրառության առարկան:

Տարրի կրողներից են Ջրառատ և Արազափ համայնքների որոշ ընտա­նիքներ, ինչպես օրինակ՝ Պետրոսյան­ների ընտանիքը Ջրառատ համայնքից։ Ընտանիքի ավագ ներկայացուցիչնե­րից մեկի մոտ պահպանված գրառում­ների միջոցով ավանդական գիտե­լիքներն ու հմտությունները փոխանց­վում են սերնդեսերունդ:

Տարրի կրողներն են նաև «Մատենա­դարան» Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի գիտահետազոտական ինստիտուտ» հիմնադրամի հայ միջ­նադարյան բժշկագիտության բաժնի մասնագետները՝ Ա. Սահակյանի գլխավորությամբ, ովքեր արդեն մի քանի տասնամյակ է շարունակում են ուսումնասիրել միջնադարյան ձեռա­գրերում պահպանված բաղադրա­տոմսերը՝ վերծանելով դրանք և տարատեսակ փորձեր կատարելով: Այս աշխատանքների շարունակակա­նությունն ապահովելու նպատակով դրա իրականացման ծրագրերում ներ­գրավված են հիմնականում երիտա­սարդներ, շահագրգիռ հասարակական կազմակերպություններ, արվեստա­գետներ, ավանդական բժշկության մասնագետներ, ինչպես նաև վերոնշյալ համայնքների բնակիչները:

Հայաստանում որդան կարմիրին առնչվող գիտելիքները պահպանող կենտրոններն են ՀՀ բնապահպանութ­յան նախարարության կենսառեսուրս­ների կառավարման գործակալությունը և «Արգելոցապարկային համալիր», «ՀՀ ԳԱԱ կենդանաբանության և հիդրոէկոլոգիայի գիտական կենտրոն» ՊՈԱԿ-ները, ինչպես նաև «Մատե­նադարան» Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի գիտահետազոտական ինստիտուտ» հիմնադրամը:
Արարատյան որդան կարմիրը, դրանից ստացվող ներկանյութը և դրա հետ կապված ավանդա-կան գիտելիքներն ու հմտություն-ները մշակութային ժառանգութ­յան արժեքներ են և ենթակա են համակողմանի պահպանության: Համեմատության մեջ դնելով բնական ներկանյութերը սինթե­տիկ ներկերի հետ՝ ակնհայտ է, որ դրանք առավել լուսադիմաց­կուն են և անվնաս մարդու առողջության համար: Դեռ 19-րդ դարի վերջերից սինթետիկ եղա­նակով ստացված էժանագին ներկերը գործնականում դուրս մղեցին բնական ներկանյութերը: Սակայն ժամանակի ընթացքում, բացասական հատկանիշների բացահայտումից հետո, սինթե­տիկ ներկերի գործածությունը զգալի չափով նեղացվեց: Ընդ որում, հաշվի է առնվել այն հանգամանքը, որ դրանից ստացվող ներկը, բացի բարձր լուսադիմացկունությունից և երանգների բազմազանությունից, հանդիսանում է մարդու օրգա­նիզմի համար բոլորովին անվնաս արտադրանք: Հատկա­պես այդ հատկանիշներն են, որոնց շնորհիվ բնական կարմիրը հանդիսանում է անփոխարինելի հումք ինչպես բարձրորակ ներ­կերի արդյունաբերության (հատ­կապես գույների վերականգնման աշխատանքներում), այնպես էլ գորգագործության, տեքստիլի, սննդի, խնամքի պարագաների և կոսմետիկայի արտադրության, կենսաբանության և բժշկության մեջ:
Ներկայում մի քանի կրողներ կան Արազափ և Ջրառատ համայնքներում, ովքեր դեռևս տիրապետում են որդան կարմրին առնչվող ավանդական գիտելիքներին՝ ապահովելով այս մշա­կութային ժառանգության կենսունակությունն ու փոխանցումը: Մատենադարանի գիտաշխա­տողները ուսումնասիրում են արժեքի վերաբերյալ կրողներից գրանցված նյութը՝ զուգորդելով այն միջնադարյան ձեռագրերից քաղված արժեքավոր տեղեկութ­յուններով:
Ներկայում Արարատյան որդան կարմիրի պահանջը, որպես բնական ներկանյութ, կտրուկ աճել է և կարող է կիրառվել տնտեսության տարբեր ճյուղե­րում, ուստի անհրաժեշտություն է վերջինիս արդյունաբերական ծավալներով արտադրության հնարավորությունների ուսումնա­սիրումը և կազմակերպումը: Բացի այդ, որդան կարմիրի պահպանության հարցը ներկա­յում խիստ կարևոր նշանակութ­յուն ունի, քանի որ այս տեսակի միջատի գոյությունը վտանգված է: Ըստ բնության պահպանութ­յան միջազգային միության (IUCN) չափանիշների՝ միջատն ընդ­գրկված է Կարմիր գրքում՝ որպես անհետացման եզրին գտնվող տեսակ:
Օրեցօր նվազում է մշակման հետ կապված գիտելիք և հմտություն ունեցող կրողների քանակը, ինչը վտանգում է ավանդական մշա­կույթի այս տեսակի պահպա­նության և շարունակականության ապահովումը։


9.Գյումրվա կլկլան (մուշուրբա)


Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Կլկլանը պղնձից և արույրից պատ­րաստված, ներսից անագապատ կանթավոր ջրաման է, որն այդպես է անվանվում հատակի հատուկ ուռուցիկ կառուցվածքի ներսում ամրացված լեզվակի շնորհիվ ջուրը խմելու և թափվելու ժամանակ առաջացող ջրի պղպջակների ձայնի՝ կլկլոցի հետ կապված: Մեր օրերում, որպես դեկո­րատիվ առարկա, պատրաստվում է նաև արծաթից: Կլկլանները լինում են պարզ փայլեցրած, փորագրազարդ և դրվագազարդ:
«Կլկլան» բառի փոխարեն, որը ջրի հոսքը վերարտադրող բնաձայնական կազմություն ունի, գործածվել է նաև «մուշուրբա» կամ «միշիրբա» բառը։ Մուշուրբա բառն ունի արա­բական ծագում (mi(e)­šrebe=mašrapa): Պոլսի բարբառում հայտնի է «մօրշուփա-moršupa», Վանի բարբառում մուշուր­բա ձևերով, որը, ըստ լեզվաբան Հ. Աճառյանի, նշանակում է «ըմպանակ, ջրի թիթեղեայ մեծ բաժակ»:

Կլկլանը տարածված էր Բարձր Հայքում և հատկապես Կարսում, որտեղից էլ բերվել է Ալեքսանդրապոլ և կատարելագործվել:
Կլկլանի գործածական ու գեղագիտա­կան արժեքը դարձել է նրա երկարակեցության գրավականը:

Որպես Առաջավոր Ասիայի պղնձագործության նշանա­վոր կենտրոններից մեկը, Հայաստանում պղնձյա տար­բեր չափի, ձևի ու կիրառութ­յան անոթները հայտնի են եղել վաղնջական ժամանակ­ներից։
Կլկլանների ամենավաղ տարբերակները կիրառվել են բաղնիքում՝ որպես կա­նանց լոգանքի պարագա։ 18-19-րդ դարերից սկսած Կարինում և Կարսում, այնուհետև Ալեքսանդրապո­լում կլկլան պատրաստող վարպետները մասնագիտա­ցան խմելու ջրամաններ պատրաստելու մեջ։ Համա­ձայն ռուսական տեղեկատու-վիճակագրական  աղբյուրների (СМОМПК,вып. XI, Тифлис, 1891)՝ Ալեքսան­դրապոլում 19-րդ դ. վերջին պղնձագործ վարպետների շարքում մեկ տասնյակից ավելին մասնագիտացված էր արույրից գավաթներ պատ­րաստելու մեջ։ Նշանավոր կլկլան սարքողներ էին Անտոնյան Կարապետը, Խուրդայան Միքայելը, Ժամակոչյան Սուրենը։
Արդի շրջանում կլկլանը փո­խել է իր նախկին կիրարկ­ման ոլորտը և կենցաղային գործածության առարկայից վերածվել դեկորատիվ-հու­շանվերայինի։ Դա է պատ­ճառը, որ քաղաքի հայտնի արծաթագործներից ոմանք, որպես թանկարժեք հուշա­նվեր, պատրաստում են արծաթյա (երբեմն՝ ոսկե­ջրած) փորագրազարդ կլկլաններ։

Տարրի կրողները  ՀՀ Շիրակի մարզի Գյումրի քաղաքի վարպետները և նրանց սաներն են, ինչպես նաև այն կիրառող մարզի բնակչությունը:

Ինքնատիպ այս ջրամանը Գյում­րիի խորհրդանիշերից մեկն է դարձել, ստացել է հուշանվերի կարգավիճակ, սակայն նվազել է դրա պատրաստման հմտություն­ներին տիրապետող վարպետնե­րի թիվը, վտանգված է նաև ավանդույթի սերնդեսերունդ փո­խանցումը:
Կլկլանը՝ որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում արժևորելու նպատա­կով, վերջին տարիներին Գյում­րիում «Մուշուրբա» խորագրով մրցանակաբաշխություն է անց­կացվում, որի ժամանակ ոսկե­ջրած կլկլաններ են տրվում տարվա ընթացքում իրենց գոր­ծունեությամբ աչքի ընկած անհատներին և կազմակերպութ­յուններին:
Ներկայում անհրաժեշտություն է կլկլանի պահպանության և փոխանցման ուղղությամբ իրականացվող ծրագրերի և միջոցառումների իրակա­նա­ցումը, որպեսզի կորստյան չմատնվեն դրա պատրաստման գիտելիքներն ու հմտությունները և նորովի վերարժևորվի ոչ նյութական մշակութային ժառանգության այս տարրը:

10.Ստվերների տիկնիկային թատրոն, ժողովրդական թատրոն


Ավանդական ստվերների տիկնիկային թատրոնի ցուցադրման վայրում կախ­վել է մուգ գույնի, 2 քմ չափի վարագույր, որի աջ ու ձախ կողմերն ամրացվել են պատից պատ կապված պարանին: Վարագույրի մեջտեղում կարվել է 1000 մմ x 600 մմ մեծությամբ սպիտակ քաթան, որը ծառայել է որպես էկրան: Ներսի կողմից էկրանի ներքևի եզրի մոտ դրվել է հատուկ պատրաստված արկղ, որի մակերեսին տեղադրվել է յուղի ճրագը, նավթի լամպը կամ ճարպամոմը: Այդ մակե­րեսը կարող էր լինել հորիզոնական կամ էլ ունենար թեքություն՝ որպեսզի էկրանի հակառակ ուղղությամբ տիկ­նիկներ խաղացնողի ձեռքերի ստվեր­ները չերևան (սա այն դեպքում, երբ օգտագործվում էր լույսի մի քանի աղբյուր): Տիկնիկները հպվում են էկրա­նին և խաղացվում լույսի աղբյուրի ու էկրանի միջև: Հանդիսատեսի կողմից երևում են միայն խաղացող տիկնիկ­ների ստվերները: Դրսի կողմից՝ վա­րագույրի մոտ նստում էին երաժիշտ­ները: Եղել են խաղացնողներ, որոնք ներկայացումից առաջ հանդիսատեսին ներկայացրել են ներկայացման բովան­դակությունը՝ հետո միայն անցել ներ­կայացման ցուցադրմանը:

Թատրոնի տիկնիկները պատրաստ­վում են էշի, հորթի, եղջերուի կամ ուղտի մշակված կաշվից, տափակ են և խաղացվում են փայտե շյուղի միջոցով: Տիկնիկների տարբեր մասերը, որպես կանոն, կտրատվում են առանձին և իրար են միացվում ոչխարի բարակ ու նուրբ աղիներից պատրաստված թելե­րով: Տիկնիկի մեջտեղի մասում և/կամ շարժական մասերին շյուղն ամրաց­նելու տեղում տիկնիկը հաստացվում է կաշվից մի քանի շերտ ավելացնելու միջոցով: Հաստացված մասում անցք է արվում, որպեսզի խաղացնողը կարո­ղանա սուր ծայրով փայտի շյուղն ամրացնել տիկնիկին: Խաղացնողը շյուղի միջոցով շարժում, խաղացնում է տիկնիկը: Շյուղը բարակ է, որպեսզի ստվերը չերևա էկրանին, մոտ 50 սմ երկարությամբ: Տիկնիկների չափը` 19-30 սմ. տափակ են, ներկվում են սև գույնով՝ լույսի անդրադարձից խուսա­փելու համար:

Կան նաև կաշվի մեկ կտորից պատ­րաստված տիկնիկներ, առանց շարժա­կան մասերի: Խաղացնողը ներկայաց­ման ընթացքում օգտագործում է տարբեր գործիքներ (զանգեր, սուլիչներ և այլն), հագնում է փայտից հատուկ նալիկներ՝ ներկայացման ձայնային  ձևավորման համար: Ներկայացումը տրվում է ընդմիջումներով կամ առանց ընդմիջման, որի տևողությունը կարող է հասնել մի քանի ժամի:

Ստվերների թատրոնը ձևա­վորվել է դեռ անտիկ շրջա­նում: Համարվում է Արևելք-Արևմուտք պատմամշակու­թային փոխառնչության արդ­յունք: Հայտնի է եղել «Ղար­ագյոզ» անվանմամբ՝. որպես ժողովրդապրոֆեսիոնալ տիկնիկային թատրոն:

«Ղարագյոզի» արմատները տեսանելի են հայ վարձակ դերասանուհիների և գու­սանների վիպասանության, հեթանոսական առասպելնե­րի մեջ, որոնց մասին վկայում են հայ մատենա­գրության էջերում լայնորեն սփռված հիշատակություն­ները, ինչպես նաև բանա­հյուսական նյութերը: Թեմային անդրադարձել են ինչպես հայ (Գ. Լևոնյան, Գ. Գոյան, Գ. Ստեփանյան, Ժ. Խաչատրյան, Է. Պետրոս­յան, Վ. Փափազյան), այն­պես էլ օտար (Վ. Մինորսկի, Ֆ. Կրիժիցկի, Ի. Կունեշ, Գ. Յակոբ, Մ. Ռեգվանի, Մ. Անդ, Օ. Շպիս, Ա. Թալասսո, Ն. Մարտինովիչ, Տ. Պուտին­ցևա, Ի. Գրիշաշվիլի) հետա­զոտողներ, հիմնականում՝ թատերագետներ: Տվյալներ կան, որ 17-19-րդ դարերում թատրոնի հայ ժողովրդական վարպետները «Ղարագյոզ» են ներկայաց­րել ոչ միայն Կոստանդնու­պոլսում, Անկարայում, Բուր­սայում, Տրապիզոնում, այլև Հայաստանի մշակութային կենտրոններում, ինչպես նաև՝ Թիֆլիսում, Բաքվում, Ախալցխայում, Շուշիում, Գյանջայում: Հայաստանում «Ղարագյոզի» արմատավոր­ման վառ վկայություններից է տիկնիկավար Թումասյաննե­րի գերդաստանի գործու­նեությունը վերջին 150 տարում Ջավախքում:

Ներկայացման ձևի առումով թատրոնը գործնականում մնացել է անփոփոխ: Փո­փոխվել են սյուժեները՝ պահպանելով հերոսների կերպարները: Բանահավաք Ժ. Խաչատրյանը դեռ 1960-ական թթ. Ջավախքում ստվերների տիկնիկային թատրոնի վարպետ ու խաղացնող Խ. Թու­մասյանից գրանցել է  ստվերների թատրոնի սյու­ժեները, իսկ նրա տիկնիկ­ները հանձնվել են Սարդա­րապատի պատմության թանգարանին, որտեղ և պահպանվում են:
Կան նաև տեղեկություններ ստվերների թատրոն խա­ղացնող Մելքոնյան Հովհան­նեսի (Մելքոնենց Հովհան­նես) մասին, որը մինչև 1962 թ. ներկայացումներով հան­դես է եկել Լոռիում և Շիրակում: Մելքոնենց Հով­հաննեսի ցուցադրման տեխ­նիկան, տիկնիկները, լուսա­վորությունը, սյուժեները  տարբերվում էին Խ. Թու­մասյանի ներկայացումներից իրենց սյուժեներով և ոճով:
1983 թ. մինչ այսօր թատ­րոնի այս տեսակը  ցուցա­դրվում է «Այրուձի» արշա­վախմբի «Այրոգի» ստվերնե­րի և այլ թատրոններում, որտեղ ավանդական սյուժե­ներին զուգահեռ ժամանա­կակից թեմաներով ներկայա­ցումներ են բեմադրվում:

Տարրի կրողներն են  «Այրոգի» ստվեր­ների թատրոնը, ՀՀ Արագածոտնի մարզի Բյուրական համայնքում «Տո­նացույց. ավանդական տոների վերա­ծնունդ» կրթամշակութային հասարա­կական կազմակերպության կողմից հիմնադրված թատրոնը, ինչպես նաև թատրոնի սաները և այն կիրառող համայնքի բնակչությունը:

Ստվերների տիկնիկային թատ­րոնի ժողովրդական կատարո­ղական արվեստի փորձառութ­յունը, որը ժամանակի ընթացքում դուրս էր մղվել ժողովրդական տոնական մշակույթից՝ պահ­պանվել ու փոխանցվել է միայն սակավաթիվ շահագրգիռ ան­հատների գիտելիքների ու հմտությունների շնորհիվ: 20-րդ դարի ընթացքում շատ ավանդական տոներ կորցրեցին իրենց երբեմնի դերը: Ավան­դույթների մոռացման և նոր տեխնոլոգիաների ի հայտ  գա­լուն զուգահեռ մշակութային տարբեր ուղղություններ կորցրե­ցին իրենց կենսունակությունը, այդ թվում  նաև՝ ստվերների թատրոնը: Կինեմատոգրաֆիայի, ռադիոյի, հեռուստատեսության, անիմացի­այի զարգացումը նույնպես նպաստեցին թատրոնի այս տե­սակի նկատմամբ հետաքրքրութ­յան նվազմանը: Արդյունքում ընդհատվեց ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցման շղթան: Ներկայում անհրաժեշտություն է ստվերների տիկնիկային թատրո­նի պահպանության և պաշտպա­նության ուղղությամբ տարվող աշխատանքների իրականացու­մը՝ որպես հայկական ավանդա­կան մշակույթի կարևորագույն դրսևորում և ժողովրդական տո­ների բաղկացուցիչ մաս:


11. Պարկապզուկ (տիկ)


Ժողովրդական նվագարանային արվեստ

Նվագարանային արվեստը հայ ավան­դական ժողովրդական երաժշտության կարևոր ճյուղերից է։ Այն բնորոշվում է նվագարանային բոլոր խմբերի (հար­վածային, փողային, լարային) առկա­յությամբ և մշակույթի տարբեր ոլորտ­ներում (արտադրական, կենցաղային, ծիսական, ռազմական) կիրառման լայն շրջանակով։ Ավանդական փողային նվագարաններից իր ինքնատիպ կա­ռուցվածքով, հնչողությամբ և կատարո­ղական հնարավորություններով մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում պարկապզուկը։ Այս նվագարանը ժո­ղովրդի մեջ անվանվում է նաև պարկա­պկու կամ տիկ, իսկ երաժիշտը՝ տկզար կամ տկճոր։ Նվագարանը բաղկացած է իրանից (պարկ) և եղեգնյա լեզվակա­վոր սրինգներից։ Պարկը ձևավորվում է մորթազերծ արված այծի (երբեմն նաև ոչխարի, հորթի) ամբողջական տկից։ Կենդանու առջևի ձախ ոտքի անցքի տեղում, հատուկ փորվածքով գլանաձև հիմքի (նավ) մեջ տեղադրվում են հնգական ձայնանցքով նվագափողերը (ձայնափող), իսկ աջ ոտքի տեղի անցք­ի մեջ հագցվում է մունդշտուկավոր փչանցքը։ Ձայնափողերի ծայրերը հագցվում են կենդանու եղջյուրի նեղ մասի մեջ, իսկ լայն մասն ազատ է թողնվում՝ ձայնը հնչեղ դարձնելու և տարածելու նպատակով։ Կենդանու հետևի ոտքերի տեղի և վզի անցքերը ներսից կապվում են։ Պարկի մեջ հա­վաքված օդը երաժշտին հնարավորութ­յուն է տալիս այն տեղադրել թևի տակ, արմունկով հավասարապես օդ մղել դեպի փողերը և ազատ ձեռքերով նվա­գել կամ պարել, իսկ բերանով՝ երգել։ Հայաստանում տարածված են պարկա­պզուկի միափող և երկփող տեսակնե­րը։ Երկփող պարկապզուկի շնորհիվ տկզարը կարողանում է միաժամանակ հնչեցնել մայր մեղեդին և ինքն իրեն նվագակցել (դամ պահել)։ Այս հնագույն նվագարանը տարածված էր գյուղական շրջիկ նվագածուների շրջանում, որի միջոցով նրանք կարողանում էին միա­ժամանակ երգել, նվագել և նվագակցել իրենց և պարել։ Պարկապզուկի երգա­ցանկը հիմնականում կազմում են ու­րախ, պարային մեղեդիները, թեև նվա­գարանի տեխնիկական հնարավորութ­յունները թույլ են տալիս հնչեցնել նաև ծորուն նվագներ՝ միաժամանակ դամ (ձայնառություն) պահելով։

Աշխարհում ամենատարածված փողա­յին նվագարաններից է, որի այս կամ այն ազգային տարատեսակներն ունեն փողերի տարբեր քանակ, տարբեր հնչյունաշարեր և հնչյունածավալ։ Տար­բեր են նաև նվագարանի պատրաստ­ման ձևերը։

Ժողովրդական պարկապզուկների օրի­նակներ են պահվում Ե. Չարենցի ան­վան գրականության և արվեստի ու Սարդարապատի հերոսամարտի հու­շահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմութ­յան ազգային թանգարաններում, ինչ­պես նաև ՀՀ տարբեր մարզերի երկրագիտական թանգարաններում։

Հայկական մշակույթում պարկապզուկը հայտնի է եղել վաղ միջնադարից։ Հայերի օգտագոր­ծած նվագարանների մասին բազում վկայություններ կան միջնադարյան ձեռագիր մատյաններում և մանրա­նկարներում, որտեղ պատկերված են կին և տղամարդ նվագածուներ՝ գեղջկական տարբեր հանդերձանքներով։

Պարկապզուկը շրջիկ երա­ժիշտների մենաշնորհն է եղել: Այն զվարթ մթնոլորտ է ստեղծել լարախաղացների և նրանց շուրջ հավաքված մարդկանց համար: Դվինի պեղումներից հայտնաբերվել է պարկապզուկի ոսկրե մունդշտուկ (10-րդ դար)։ Պարկապզուկի տարածվա­ծության մասին են վկայում նվագարաններ պատկերող տապանաքարերը, որոնք հանդիպում են Հայաստանի տարբեր շրջաններում: Այս նվագարանի բացառիկ պատկերաքանդակ կա Դարալագյազի Կարախվանք գյուղի գերեզմանատան տապանաքարերից մեկի վրա (13-րդ դար)։ Մատենագրական տվյալնե­րով՝ պարկապզուկը հայոց կենցաղի անբաժանելի մասն է կազմել: Այդ մասին են վկայում պատմիչներ Ագաթանգեղոսը, Բուզանդը, Եղիշեն, Խորենացին, Սեբե­ոսը, Նարեկացին և այլ պատմագիրներ ու երաժիշտ-բանաստեղծներ: Նվագարա­նի բնութագրմանը հակիրճ անդրադարձել է նաև 15-րդ դ․ հայ մատենագիր Առաքել Սյունեցին։ Ավելի ուշ նվա­գարանի մասին տվյալներ են հրատարակել նաև երաժշ­տագետ Արամ Քոչարյանը, պարագետ Սրբուհի Լիսից­յանը և այլք։

19-20-րդ դարերի դաշտային ազգագրական գրառումների և ձայնագրված նվագների հիման վրա կարելի է փաս­տել, որ պարկապզուկը գերազանցապես կիրառվել է գեղջկական կենցաղում, եղել է ժողովրդական ժամանցի, տոնախմբությունների, ծիսա­կան տարբեր արարողութ­յունների և հատկապես հարսանիքների ժամանակ հնչող տարածված նվագա­րաններից մեկը, լարախա­ղացների և վարժեցրած կենդանիների ներկայացում­ների անբաժան ուղեկիցը։

ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստի­տուտի և Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսեր­վատորիայի ժողովրդական երաժշտության բաժինների ձայնադարաններում և հրա­տարակած մատենաշարե­րում կարելի է գտնել այս նվագարանով հնչող տարբեր նվագների և նոտագրված մեղեդիների գրանցումներ։ Երաժշտագետ-տեսաբան Արամ Քոչարյանը պարկա­պզուկը համարում է երգեհո­նի նախատիպը:

Նվագարանի կրողները նվագարանա­գործ վարպետներն են, հովիվները, ինքնուս նվագածուները և երաժիշտ­ները։ Խորհրդային տարիներին նվագավար Կառլեն Միրզոյանը ստեղծել էր «Տկզար» կոչվող նվագախումբը, որում ընդգրկված էր նաև պարկապզուկ նվագարանը: Այն երբեմն հնչում է նաև ազգային երգի ու պարի համույթնե­րում։ Կարելի է հանդիպել Շիրակի և Արմավիրի մարզերի գյուղերում ու Ջավախքի հայկական բնակավայրե­րում։ Պարկապզուկ պատրաստող վարպետ­ներից հայտնի է նվագարանագործ Ռ. Ռուշանյանը:

Պարկապզուկը կատարողական ավանդույթի կորստյան իմաստով վտանգված նվագարաններից է։ Այն հետզհետե դուրս է մղվում ժողովրդական մշակույթից՝ վեր­ջին հարյուրամյակի ընթացքում տեղի ունեցած բուռն փոփոխութ­յունների, տոնածիսական ավան­դույթի կորստյան հետևանքով։ Պարկապզուկի վերադարձը ժողովրդական մշակույթ և դրա կենսունակության ապահովումը ժամանակի պահանջն է։ Այն կարող է իրականացվել մարզե­րում ապրող պարկապզուկ նվագողների և նվագարանա­գործների մասին տվյալներն ի մի բերելով, ինչպես նաև գործիքի պատրաստման ու կատարողա­կան հմտություններին տիրապե­տելու արվեստը երիտասարդ նվագարանագործ վարպետնե­րին ու երաժիշտներին փոխան­ցելու միջոցով։

Պարկապզուկի վերաբերյալ գի­տելիքների և հմտությունների փոխանցումն ապահովելու հա­մար նպատակահարմար կլինի երաժշտական դպրոցների և ուսումնարանների փողային բաժինների ուսանողների համար նվագարանի ուսուցման դասըն­թացներ կազմակերպել։


12. Կոխ ըմբշամարտ


Ժողովրդական մարզաձև, մարտախաղ

Կոխը հայկական ժողովրդական մար­տախաղ է: Ավանդական ընթացքի համաձայն՝ նախքան մրցելը հնչում է զուռնայի, դուդուկի, դհոլի երաժշտութ­յունը և կոխի պարային եղանակի ներքո մրցողները դեմ դիմաց պարում են, այնուհետև մոտենալով կենտրոնին` մրցում: Ըստ խաղի կանոնների՝ մրցող­ներն իրավունք չունեն գոտկատեղից ներքև հարվածելու կամ ձեռքերով ոտ­քերից բռնելու: Նման դեպքերում խաղը դադարեցվում է՝ որպես խաղի օրենք­ների խախտում: Կոխ-գյլուաշ մրցախա­ղում հաղթող է ճանաչվում նա, ում հաջողվում է մրցակցի մեջքը գետնին կպցնել: Որպես հաղթանշան՝ պարտը­վողն իր գոտին տալիս է հաղթողին: Խաղից հետո հաղթողը հաղթանակի պար է պարում: Այնուհետև հաղթողը պարտավոր է ընդունել նաև այլ մենա­մարտեր: Այս պատճառով էլ հին հայ­կական ավանդական հարսանիքները և տոնախմբությունները վերածվում էին կոխի մարտերի: Ըմբշամարտին մրցակիցները սովորա­բար ներկայանում են հատուկ հագուս­տով, որը չուխա են անվանում:

Ծիսական կոխը ուներ հասարակական և ընտանեկան հարաբերությունների ավանդականությունը վերահաստատե­լու, երբեմն նաև նորի ներմուծումը հասարակայնացնելու միտում: Հարսա­նիքներին, հարսին փեսայի տուն մտցնելու պահին փեսայի տան բա­կում, հարսանքավոր հանդիսատեսնե­րի ոգևորող բացականչությունների ներքո, երաժշտության՝ «կոխի եղանակով» կոխ էին բռնում փեսայի հայրն ու մայրը: Ծիսական կոխն ուներ ավելի շատ զվարճանքի, խաղարկային  բնույթ և կոխ բռնածները իրենց հմտությունները  ցուցադրում էին կատակով: Ավանդական հարսանե­կան կոխն ավարտվում էր տղամա­րդու՝ հոր «հաղթանակով», վերահա­ստատելով ընտանեկան հիերարխիկ կառուցվածքը, սակայն երբեմն հոր՝ տղամարդու «թույլտվությամբ» «հաղ­թում էր» մայրը՝ ցուցադրելով ընտա­նիքի գլխի հանդուրժողականությունը: Ծիսականից զատ, գուցե և դրանից առաջ, ըմբշամարտը նաև ամուսնացող զույգի կամ կին-տղամարդ հարաբե­րություններում ուժերի հարաբերակ­ցությունը փորձարկելու, հասկանալու միջոց էր, ինչը լավ է երևում «Սասուն­ցի Դավիթ» էպոսում, որտեղ կին-տղամարդ գոտեմարտ է նկարագրված ապագա ամուսիններ Դավիթին և Խանդութին, Դավիթին սիրահարված Չմշկիկ Սուլթանին վերաբերող հատ­վածներում:

Արժեքավոր նկարագրություն է նաև Հ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի կոխի նկարագրության հատվածը: Կոխը, որպես հայկական ազգային մենամարտի տարատեսակ, կազմել է նաև ազգային տոնախմբություննե­րի, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավա­քույթների անբաժան մասը: Հայտնի է եղել տարբեր ան­վանումներով՝ գոտեմարտ, գոտեկռիվ, բազմամարտ, մերկակռիվ, չոքակռիվ, կուշտրի: Հայերեն բարբառ­ներում գործածական են եղել նաև «կոխ կենալ», «կոխ բռնել», «կոխ պրծնել», «կոխ-կոխ անել», «կօխել», «կօ­խիլ», «գօխել» ձևերը: Գոտեմարտերը տարածված են եղել դեռևս միջնադար­յան Հայաստանում: Գոյութ­յուն են ունեցել հատուկ տե­ղեր, որոնք կոչվել են գուպա­րատեղեր, մարզարաններ, մրցասպարեզներ: Մրցումները կազմակերպել և իրականացրել են հատուկ անձինք (մարտադիրներ, գուպարադիրներ, մարտուսույցներ): Շիրակում կոխը առավել հայտնի է եղել գյուլաշ անունով և յուրա­հատուկ տեղ է ունեցել հարսանիքների ընթացքում տեղի ունեցող հարսանեկան կոխը: Ըմբշամարտը տեղի էր ունե­նում հոծ բազմության ներ­կայությամբ։ Այն ազգային տոնախմբությունների, ուխ­տագնացությունների, հար­սանիքների և այլ հավա­քույթների անբաժան մասն է եղել: Յուրաքանչյուր շրջան ունեցել է իր լավագույն կոխ-գյուլաշ կպնողը:

Հայոց կենցաղում այս մար­տախաղը առավել կեն­սունակ է եղել մինչև 20-րդ դ. կեսերը, այնուհետև, երբ ՀՀ մարզերում սպորտի դպրոց­ներ են բացվել, այն նե­րառվել է դասավանդվող սպորտաձևերի շարքում և խաղային սկզբունքների ու օրենքների համաձայն՝ տե­ղափոխվել սպորտային արե­նա՝ դառնալով միջազգային պրոֆեսիոնալ սպորտա­րվեստ:

Ազգային այս գոտեմարտը պահպանել է իր ավանդական նշանակությունը ՀՀ Շիրակի և Լոռու մի շարք գյուղերում՝ հատկապես Վարդավառի, Սուրբ Խա­չի տոներին և հարսանիքներին: Այն տղամարդկային ուժի և կենսունակութ­յան բարձրացման խորհուրդ ունի, դաստիարակում է մրցակցային ոգին, տոկունությունն ու ճարպկությունը: Հիմնական կրողը ՀՀ բնակչության երիտասարդ և միջին սերունդն է: Ներկայում մարզաձևին բնորոշ կանոն­ներին համապատասխան՝ տարածված է որպես սպորտարվեստ և «Հայկական կոխ ըմբշամարտի ֆեդերացիա» հա­սարակական կազմակերպության գոր­ծունեության շրջանակում ապահովում է այդ ավանդական մարզաձևի կեն­սունակությունը, տարածումն ու փո­խանցումը:

Անցյալում խաղերի միջոցով երիտասարդների դաստիարա­կությունը զանազան մրցախաղե­րում հաղթած տղամարդկանց կարևոր պարտականություն­նե­րից է եղել, որի միջոցով զար­գանում էին նրանց ֆիզիկական ու ռազմական ունակությունները և կոփվում էր կամքը: Տղա­մարդկանց վարժվածության արդյունքները ցուցադրվում էին ծիսական տոներին, հարսանիք­ներին և այլ հանդիսություննե­րին տեղի ունեցող մրցակցային խաղերի միջոցով: Այն իր մեջ կրում է ազգային ոգու բարձրացման, կենսունակութ­յան, նոր կյանքի սկզբի տարբեր խորհրդանիշեր, կազմակերպում է մարդուն որպես անհատ, դաս­տիարակում է մրցակցային ոգի, համագործակցության ձգտում, հաղթանակի հասնելու կամք, ճկուն միտք, փոխօգնության պատրաստակամություն, ճարպ­կություն, հմտություն և այլն:
Հայաստանում տարածված մյուս խաղերի նման կոխը ևս ժո­ղովրդական, սերնդեսերունդ ա­վանդաբար հաղորդվող հասա­րակական ժամանցի ձև է, որը անհետացման եզրին է և իրապես վտանգված է դրա փոխանցումը: Ներկայում հա­մայնք­ներում շատ քիչ են կոխ բռնում և կա­րևորվում է դրա պահպանման անհրա­ժեշտութ­յունը՝ որպես ա­վանդական մարզաձև և հայ­կական ոչ նյութական մշա­կութային ժառան­գութ­յան դրսևո­րում:


ՀՀ մշակույթի նախարարություն